另一個(gè)維度來看待新媒體藝術(shù)(圖)
  
                 
           展覽作品
　　“不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術(shù)，找到另一個(gè)維度來看待新媒體。”作為2011年第六屆“中法文化之春”核心活動(dòng)之一，6月28日在上海華僑城蘇河灣藝術(shù)館開展的中法媒體藝術(shù)項(xiàng)目“感知增生”，嘗試將兩種來自不同文化的感知呈現(xiàn)給觀者。中法藝術(shù)家的不同觀點(diǎn)通過28件作品進(jìn)行對(duì)話，探討在數(shù)字革命中人和環(huán)境的關(guān)系。8月12日至9月11日，展覽將由主辦方華·美術(shù)館移展至深圳。

　　維度

　　作為中法媒體藝術(shù)的交流展，策展人反復(fù)被問到一個(gè)問題：兩地藝術(shù)家的作品在表達(dá)方式上有什么差異？中方策展人顏曉東說，2010年他在比利時(shí)參與策展“完美幻覺——中國、比利時(shí)媒體藝術(shù)交流展”時(shí)，也有類似的提問。“如果一定要對(duì)比，我覺得法國藝術(shù)家的作品很多有一種戲劇性在里面。我不是指情節(jié)，而是藝術(shù)家對(duì)媒體的應(yīng)用方式、形式轉(zhuǎn)換以及審美態(tài)度。中國和法國的新媒體現(xiàn)實(shí)不一樣，法國的特點(diǎn)是生態(tài)更豐富，貫通性比較好，比如音樂、文學(xué)尤其是劇場(chǎng)文化非常發(fā)達(dá)，有些東西就是在這種跨領(lǐng)域的交叉當(dāng)中產(chǎn)生的，另外藝術(shù)家之間的交叉合作也比較多，一個(gè)做行為藝術(shù)的人可能和一個(gè)做裝置的人碰撞出火花，然后一起創(chuàng)作展示。這次的很多作品都能反映這個(gè)特點(diǎn)。”他說。

　　皮耶瑞克·索林(Pierrick Sorin)的4件《迷你全息劇場(chǎng)之偉大的科學(xué)發(fā)明》糅合了全息技術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家通過各種特效、不同的角色和表演向電影大師喬治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光學(xué)劇場(chǎng)”借鑒19世紀(jì)表現(xiàn)鬼魂浮現(xiàn)之景的舞臺(tái)特效，將影視人物投射在迷你布景中，從“個(gè)人面部整容師”、“真人隔空幻移術(shù)”到“在黑膠片上跳舞的男人”，那種略帶憂傷的滑稽有法國喜劇的影調(diào)。安托尼·施密特(Antoine Schmitt)的《黑色像素》是一件室內(nèi)裝置作品：無數(shù)躍動(dòng)的光像素點(diǎn)投射到掛有黑色畫布的展廳墻面上，構(gòu)成不斷變換的圖形。像素點(diǎn)在墻上四處游蕩，唯獨(dú)巧妙地避開那一小塊黑色畫布。藝術(shù)家以這幅作品紀(jì)念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同時(shí)也是向大師馬列維奇的《白底上的黑色方塊》致敬。

　　在顏曉東這里，展覽有兩個(gè)線索：感知感官+當(dāng)下正在發(fā)生的媒體變革。他認(rèn)為媒體變革帶來的其實(shí)是一種思維方式的變化。“‘增生’(Augment)是我們從生物學(xué)里借用過來的一個(gè)術(shù)語，原指細(xì)胞通過分裂繁殖而數(shù)目增多的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比較能夠反映新媒體的特點(diǎn)。最初我提出用‘官能重構(gòu)’(Remaking)——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同時(shí)我也希望這個(gè)詞指向知識(shí)重構(gòu)。”

　　知識(shí)可以決定藝術(shù)家有多大的自由度。他和法方策展人查爾斯·卡克皮諾(Charles Carcopino)都希望通過這次展覽討論一個(gè)觀點(diǎn)：不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術(shù)，找到另一個(gè)維度來看待新媒體。“徐文愷的計(jì)算機(jī)衍生動(dòng)態(tài)影像裝置《道恩水母燈塔》，是依據(jù)了一個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)來創(chuàng)作：道恩燈塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多細(xì)胞生物，如果這種雌雄同體的低等水母不被吃掉，生命在72個(gè)小時(shí)的期限內(nèi)可以循環(huán)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)生命從起點(diǎn)到終點(diǎn)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了挑戰(zhàn)。藝術(shù)家從這點(diǎn)出發(fā)，用程序?qū)懥艘粋€(gè)動(dòng)畫，試圖在新的維度中模擬一種可以不死的生物，由此探討維度的永恒性，或是存在和消亡的關(guān)系。這是非常觀念化的作品，但觀念的來源又非常知識(shí)化。所以我認(rèn)為針對(duì)媒體藝術(shù)來講，有一種線索可能是觀念和知識(shí)的延伸。”

　　臺(tái)灣藝術(shù)家林俊廷的《記錄零秒》以激光和影像設(shè)備創(chuàng)作了一個(gè)綜合媒體裝置。開幕式前兩個(gè)小時(shí)，他和助手還在現(xiàn)場(chǎng)空間調(diào)試作品：進(jìn)門一張椅子，椅子的前方有一面鏡子(鏡后為LED顯示器與攝影機(jī))，當(dāng)觀眾進(jìn)入廊道中時(shí)，鏡中即時(shí)顯現(xiàn)觀眾的影像。“你進(jìn)來時(shí)覺得自己在照鏡子，坐下后燈光漸滅，鏡子里的你卻慢慢離開了。等前方顯現(xiàn)‘時(shí)光隧道’，你會(huì)感覺進(jìn)入另外一個(gè)時(shí)空。那么另外一個(gè)你哪里去了？我的作品一直在試圖表現(xiàn)這類超時(shí)空和異次元的狀態(tài)。我喜歡做極限作品，就是用非常少的媒材，達(dá)成盡可能大的感受。”林俊廷說，作為70年代人，他覺得和80年代藝術(shù)家相比在感受力上很不一樣。“在臺(tái)灣，我是最早做科技藝術(shù)的人之一——臺(tái)灣地區(qū)像日本、美國一樣，習(xí)慣說成科技藝術(shù)，上海這邊叫電子藝術(shù)，歐洲稱新媒體藝術(shù)。電腦技術(shù)在70年代才剛開始，我們用最刻苦和簡單的方式，去努力做出有情感的作品。而對(duì)于90年代人，電腦等于他們的紙和筆，很多東西唾手可得，但因?yàn)槿鄙龠^程，他們的時(shí)間感可能完全不同。策展人這次邀請(qǐng)我?guī)碜约旱谝淮喂_發(fā)表的作品，我覺得這個(gè)想法很有意思。我把舊作品作為第一部分，加入2002年沒有能夠?qū)崿F(xiàn)的一個(gè)想法作為第二部分。當(dāng)我的技法能夠?qū)崿F(xiàn)我的想法時(shí)，作品才算完成。這次展覽中，我個(gè)人比較喜歡杜震君老師的作品，他用相對(duì)傳統(tǒng)的媒體(鋼管、LCD顯示器、電腦、傳感器)捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型鋼結(jié)構(gòu)裝置，上面均勻排列了60個(gè)LCD液晶顯示器，里面的錄像是不同膚色的人在地上緩慢爬行的景象，互動(dòng)在于觀眾通過鼓掌或發(fā)聲可以短暫改變那些人的運(yùn)動(dòng)方向，一旦互動(dòng)消失，他們又會(huì)重新回到原來的運(yùn)動(dòng)方向。

　　單純

　　對(duì)于新媒體藝術(shù)展，觀眾作為群體來講是開放的，但他們感受到的首先還是好玩和互動(dòng)，并沒有意識(shí)到或者不一定在乎作品中是否有更深刻的東西存在。

　　劉毅帶領(lǐng)復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院30名學(xué)生完成的特別項(xiàng)目作品《通》，在視覺上具有這種好玩的強(qiáng)烈吸引力，是現(xiàn)場(chǎng)最受歡迎的作品之一。“劉毅設(shè)置主題后，讓30個(gè)學(xué)生在黑板上各自寫下自己想到的物件，再從這個(gè)物件出發(fā)去做一套可以穿戴的裝置，要求是前一個(gè)人必須能用某種方式和后一個(gè)人連接在一起。去年看到這個(gè)作品，我立刻覺得，媒體藝術(shù)還是可以做到有詩意的表達(dá)。創(chuàng)作者使用的都是日常媒介，如：電話線，接電話，線團(tuán)，風(fēng)箏，拉鏈，澆花，吸管，雨傘，水泵……觀者從中感受到一種機(jī)械時(shí)代的浪漫。”顏曉東介紹。

　　張遼源的有聲燈光裝置(LED落地?zé)簟⒂?jì)算機(jī)、單片機(jī)、音響)在展覽空間只有一盞落地?zé)粑挥谥醒耄瑫r(shí)明時(shí)暗不停變化著，觀眾可以辨別出背景聲來自于一部電影，但影片的畫面在現(xiàn)場(chǎng)是缺失的，視覺上唯一可感受到的光影變幻來自那盞燈——落地?zé)舻墓庠从杉t、綠、藍(lán)三盞LED燈組成，其亮度變化恰恰對(duì)應(yīng)于影片原始數(shù)字文件中某個(gè)具體像素點(diǎn)RGB參數(shù)的實(shí)時(shí)變動(dòng)。這件作品的接受度取決于觀眾對(duì)技術(shù)的理解力。對(duì)信息讀取機(jī)制有了解的觀眾，才會(huì)對(duì)作品不符合常規(guī)的解構(gòu)和再構(gòu)成發(fā)生興趣，如說明中提示：“作品從數(shù)字影像的媒介構(gòu)成單元中抽取局部信息，簡單地轉(zhuǎn)換形式以后將這一局部信息的表達(dá)做了放大，并且與本身完整的聲音信息再度構(gòu)成一個(gè)新的呈現(xiàn)狀態(tài)，一種多媒介信息內(nèi)部的不對(duì)稱性……但的確產(chǎn)生了新的感官、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)以及作品可能的表達(dá)維度。”

　　法國藝術(shù)家皮耶-勞倫·加斯耶(Pierre-Laurent Cassière)的裝置《風(fēng)聲》，是全場(chǎng)在形式上最單純的一件作品：由一根穿過狹長空間的25米長的鋼絲構(gòu)成。觀眾可以通過觸摸感受在鋼絲內(nèi)穿行的振動(dòng)波，也可以將耳朵貼在鋼絲上，聽到振動(dòng)波的聲音。藝術(shù)家在山谷里錄下不斷變化的風(fēng)聲，合成樣本并實(shí)時(shí)編輯成聽覺信號(hào)，鋼絲長度可以根據(jù)展覽空間而變化。

　　互動(dòng)聲音裝置《植物話語》是法國一對(duì)年輕組合“旋諾高斯汶”——格雷戈里·勒塞爾和安娜伊斯·梅德安絲(Scenoscosme-Gregory Lasserre & Anais Met Den Ancxt)的作品。初看它只是懸掛在展廳過道處的幾盆植物，特別之處在于其中的植物都有“唱歌”的能力，當(dāng)觀眾接近或觸摸，每一株植物都會(huì)給出感應(yīng)，發(fā)出不同的聲音。藝術(shù)家安娜伊斯告訴我，人體所攜帶的不可見的弱電是實(shí)現(xiàn)這種交互的關(guān)鍵，“如果陽光充足，植物也能隨光源變化而歌唱”。從開始媒體藝術(shù)創(chuàng)作以來，她和搭檔格雷戈里就一直在映射人和環(huán)境的關(guān)系，不過觀眾從他們作品中感受到的首先是一種溫柔的、細(xì)微的敘述方式。

　　臺(tái)灣“80后”藝術(shù)家姚仲函的聲光作品《我會(huì)壞掉》通過控制電流，讓一串熒光燈管以每秒16.6次開關(guān)的速度持續(xù)閃爍直至壞掉，但不知會(huì)在何時(shí)。“標(biāo)題下的短詩和作品一樣，精致、簡單，有一種單純的技術(shù)的美感：‘我會(huì)壞掉/壞掉前 我的聲音很美妙/我正以每秒16.6次開關(guān)的頻率 歌唱/我也以每秒16.6次開關(guān)的頻率 壞掉/然后 完全壞掉/可以被丟掉。’”

　　生態(tài)

　　參展藝術(shù)家徐文愷是“80后”，他的身份相當(dāng)有趣，代表了媒體藝術(shù)領(lǐng)域里新一代人的跨界特質(zhì)：除了做藝術(shù)家，兼具計(jì)算機(jī)視覺程序設(shè)計(jì)師，這是大學(xué)里他攻讀的專業(yè)。有一個(gè)Audiovisual工作室，可以在大型建筑環(huán)境上或LED覆蓋物上做基于計(jì)算機(jī)的圖形、圖像。還和兩個(gè)合伙人在上海組建了一個(gè)Co-working Espace，將一棟老式四層洋房分割成不同大小的空間，按小時(shí)出租辦公，最少可以租用一張桌子。“中國對(duì)媒體藝術(shù)感興趣的人，大都知道一個(gè)網(wǎng)站：‘We need money not art’(我們要錢不要藝術(shù))，最初這也是徐文愷和幾個(gè)同學(xué)建起來的，開始是簡單的互譯，把澳大利亞一個(gè)博客網(wǎng)站‘We make money not art’上面介紹新媒體的文章譯過來，后來他們也把中國的新媒體藝術(shù)事件記錄下來，譯成英文回放到對(duì)方網(wǎng)站上去。對(duì)于介紹新媒體藝術(shù)來說，他這個(gè)網(wǎng)站是非常重要的。”顏曉東介紹。

　　“我覺得在中國，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在有幾個(gè)比較重要的支撐點(diǎn)：美術(shù)館、畫廊、經(jīng)紀(jì)人、拍賣公司和收藏家，這是一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)，可以支撐一些東西。相比之下，目前新媒體藝術(shù)的價(jià)值還無法得到轉(zhuǎn)換，比如作品難以被收藏。如果一件作品用的是1999年的某代計(jì)算機(jī)，壞了要修或替換都困難，怎么收藏？這是現(xiàn)實(shí)問題。所有藝術(shù)都不是單純存在的，有精神性層面，也有非常現(xiàn)實(shí)的層面，如果在現(xiàn)實(shí)層面受到約束，就很難蓬勃發(fā)展。與當(dāng)代藝術(shù)相比，新媒體需要更新系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)不一定來自現(xiàn)有的藝術(shù)體系，也可能從其他領(lǐng)域借鑒。”目前在中國，除了最早涉及數(shù)字媒體和錄像裝置的胡介鳴等少數(shù)藝術(shù)家的作品有美術(shù)館和機(jī)構(gòu)收藏記錄，新媒體藝術(shù)家很難依靠出售作品來生存，也比較個(gè)體化。據(jù)顏曉東說，他熟悉的一位參展的年輕藝術(shù)家，作品到目前沒有出售過，雖然有一份教職作為收入來源，做作品有時(shí)也要借錢。“年輕藝術(shù)家的生存方式大致就是兩種：一個(gè)途徑是為上海世博會(huì)這類大型展會(huì)設(shè)計(jì)制作新媒體表演，另外就是幾個(gè)朋友合作，組建有一定綜合能力的工作室。一般來說，一件媒體作品的制作費(fèi)很少低于1萬元，因?yàn)樾枰徺I媒材并反復(fù)試驗(yàn)。從展覽中獲得的報(bào)酬不足以支撐創(chuàng)作，比如我們這次展覽給付的制作費(fèi)在4000元到2萬元不等，另外還有‘藝術(shù)家費(fèi)’約7500元，這是支付藝術(shù)家到現(xiàn)場(chǎng)布展的費(fèi)用，因?yàn)槭巧虾：蜕钲趦傻卣褂[，工作量比較大，費(fèi)用比其他展覽還要高些。但歐洲的標(biāo)準(zhǔn)比我們高得多，如果藝術(shù)家到場(chǎng)，這筆藝術(shù)家費(fèi)用會(huì)在2000歐元以上。”關(guān)于系統(tǒng)和生態(tài)，法國已經(jīng)有一種很好的轉(zhuǎn)換方式。“法國媒體藝術(shù)活動(dòng)始終與戲劇、表演、音樂、文學(xué)等傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域間保持著有效的互饋機(jī)制。在其他歐洲國家，也經(jīng)常有這樣的合作方式，比如幾個(gè)劇場(chǎng)聯(lián)合起來，把一個(gè)戲劇作品帶到國內(nèi)做巡回演出，費(fèi)用分擔(dān)。他們的新媒體藝術(shù)也借助了這種形式。”顏曉東說。

 展覽作品  展覽作品
　　“不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術(shù)，找到另一個(gè)維度來看待新媒體。”作為2011年第六屆“中法文化之春”核心活動(dòng)之一，6月28日在上海華僑城蘇河灣藝術(shù)館開展的中法媒體藝術(shù)項(xiàng)目“感知增生”，嘗試將兩種來自不同文化的感知呈現(xiàn)給觀者。中法藝術(shù)家的不同觀點(diǎn)通過28件作品進(jìn)行對(duì)話，探討在數(shù)字革命中人和環(huán)境的關(guān)系。8月12日至9月11日，展覽將由主辦方華·美術(shù)館移展至深圳。

　　維度

　　作為中法媒體藝術(shù)的交流展，策展人反復(fù)被問到一個(gè)問題：兩地藝術(shù)家的作品在表達(dá)方式上有什么差異？中方策展人顏曉東說，2010年他在比利時(shí)參與策展“完美幻覺——中國、比利時(shí)媒體藝術(shù)交流展”時(shí)，也有類似的提問。“如果一定要對(duì)比，我覺得法國藝術(shù)家的作品很多有一種戲劇性在里面。我不是指情節(jié)，而是藝術(shù)家對(duì)媒體的應(yīng)用方式、形式轉(zhuǎn)換以及審美態(tài)度。中國和法國的新媒體現(xiàn)實(shí)不一樣，法國的特點(diǎn)是生態(tài)更豐富，貫通性比較好，比如音樂、文學(xué)尤其是劇場(chǎng)文化非常發(fā)達(dá)，有些東西就是在這種跨領(lǐng)域的交叉當(dāng)中產(chǎn)生的，另外藝術(shù)家之間的交叉合作也比較多，一個(gè)做行為藝術(shù)的人可能和一個(gè)做裝置的人碰撞出火花，然后一起創(chuàng)作展示。這次的很多作品都能反映這個(gè)特點(diǎn)。”他說。

　　皮耶瑞克·索林(Pierrick Sorin)的4件《迷你全息劇場(chǎng)之偉大的科學(xué)發(fā)明》糅合了全息技術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家通過各種特效、不同的角色和表演向電影大師喬治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光學(xué)劇場(chǎng)”借鑒19世紀(jì)表現(xiàn)鬼魂浮現(xiàn)之景的舞臺(tái)特效，將影視人物投射在迷你布景中，從“個(gè)人面部整容師”、“真人隔空幻移術(shù)”到“在黑膠片上跳舞的男人”，那種略帶憂傷的滑稽有法國喜劇的影調(diào)。安托尼·施密特(Antoine Schmitt)的《黑色像素》是一件室內(nèi)裝置作品：無數(shù)躍動(dòng)的光像素點(diǎn)投射到掛有黑色畫布的展廳墻面上，構(gòu)成不斷變換的圖形。像素點(diǎn)在墻上四處游蕩，唯獨(dú)巧妙地避開那一小塊黑色畫布。藝術(shù)家以這幅作品紀(jì)念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同時(shí)也是向大師馬列維奇的《白底上的黑色方塊》致敬。

　　在顏曉東這里，展覽有兩個(gè)線索：感知感官+當(dāng)下正在發(fā)生的媒體變革。他認(rèn)為媒體變革帶來的其實(shí)是一種思維方式的變化。“‘增生’(Augment)是我們從生物學(xué)里借用過來的一個(gè)術(shù)語，原指細(xì)胞通過分裂繁殖而數(shù)目增多的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比較能夠反映新媒體的特點(diǎn)。最初我提出用‘官能重構(gòu)’(Remaking)——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同時(shí)我也希望這個(gè)詞指向知識(shí)重構(gòu)。”

　　知識(shí)可以決定藝術(shù)家有多大的自由度。他和法方策展人查爾斯·卡克皮諾(Charles Carcopino)都希望通過這次展覽討論一個(gè)觀點(diǎn)：不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術(shù)，找到另一個(gè)維度來看待新媒體。“徐文愷的計(jì)算機(jī)衍生動(dòng)態(tài)影像裝置《道恩水母燈塔》，是依據(jù)了一個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)來創(chuàng)作：道恩燈塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多細(xì)胞生物，如果這種雌雄同體的低等水母不被吃掉，生命在72個(gè)小時(shí)的期限內(nèi)可以循環(huán)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)生命從起點(diǎn)到終點(diǎn)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了挑戰(zhàn)。藝術(shù)家從這點(diǎn)出發(fā)，用程序?qū)懥艘粋€(gè)動(dòng)畫，試圖在新的維度中模擬一種可以不死的生物，由此探討維度的永恒性，或是存在和消亡的關(guān)系。這是非常觀念化的作品，但觀念的來源又非常知識(shí)化。所以我認(rèn)為針對(duì)媒體藝術(shù)來講，有一種線索可能是觀念和知識(shí)的延伸。”

　　臺(tái)灣藝術(shù)家林俊廷的《記錄零秒》以激光和影像設(shè)備創(chuàng)作了一個(gè)綜合媒體裝置。開幕式前兩個(gè)小時(shí)，他和助手還在現(xiàn)場(chǎng)空間調(diào)試作品：進(jìn)門一張椅子，椅子的前方有一面鏡子(鏡后為LED顯示器與攝影機(jī))，當(dāng)觀眾進(jìn)入廊道中時(shí)，鏡中即時(shí)顯現(xiàn)觀眾的影像。“你進(jìn)來時(shí)覺得自己在照鏡子，坐下后燈光漸滅，鏡子里的你卻慢慢離開了。等前方顯現(xiàn)‘時(shí)光隧道’，你會(huì)感覺進(jìn)入另外一個(gè)時(shí)空。那么另外一個(gè)你哪里去了？我的作品一直在試圖表現(xiàn)這類超時(shí)空和異次元的狀態(tài)。我喜歡做極限作品，就是用非常少的媒材，達(dá)成盡可能大的感受。”林俊廷說，作為70年代人，他覺得和80年代藝術(shù)家相比在感受力上很不一樣。“在臺(tái)灣，我是最早做科技藝術(shù)的人之一——臺(tái)灣地區(qū)像日本、美國一樣，習(xí)慣說成科技藝術(shù)，上海這邊叫電子藝術(shù)，歐洲稱新媒體藝術(shù)。電腦技術(shù)在70年代才剛開始，我們用最刻苦和簡單的方式，去努力做出有情感的作品。而對(duì)于90年代人，電腦等于他們的紙和筆，很多東西唾手可得，但因?yàn)槿鄙龠^程，他們的時(shí)間感可能完全不同。策展人這次邀請(qǐng)我?guī)碜约旱谝淮喂_發(fā)表的作品，我覺得這個(gè)想法很有意思。我把舊作品作為第一部分，加入2002年沒有能夠?qū)崿F(xiàn)的一個(gè)想法作為第二部分。當(dāng)我的技法能夠?qū)崿F(xiàn)我的想法時(shí)，作品才算完成。這次展覽中，我個(gè)人比較喜歡杜震君老師的作品，他用相對(duì)傳統(tǒng)的媒體(鋼管、LCD顯示器、電腦、傳感器)捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型鋼結(jié)構(gòu)裝置，上面均勻排列了60個(gè)LCD液晶顯示器，里面的錄像是不同膚色的人在地上緩慢爬行的景象，互動(dòng)在于觀眾通過鼓掌或發(fā)聲可以短暫改變那些人的運(yùn)動(dòng)方向，一旦互動(dòng)消失，他們又會(huì)重新回到原來的運(yùn)動(dòng)方向。

　　單純

　　對(duì)于新媒體藝術(shù)展，觀眾作為群體來講是開放的，但他們感受到的首先還是好玩和互動(dòng)，并沒有意識(shí)到或者不一定在乎作品中是否有更深刻的東西存在。

　　劉毅帶領(lǐng)復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院30名學(xué)生完成的特別項(xiàng)目作品《通》，在視覺上具有這種好玩的強(qiáng)烈吸引力，是現(xiàn)場(chǎng)最受歡迎的作品之一。“劉毅設(shè)置主題后，讓30個(gè)學(xué)生在黑板上各自寫下自己想到的物件，再從這個(gè)物件出發(fā)去做一套可以穿戴的裝置，要求是前一個(gè)人必須能用某種方式和后一個(gè)人連接在一起。去年看到這個(gè)作品，我立刻覺得，媒體藝術(shù)還是可以做到有詩意的表達(dá)。創(chuàng)作者使用的都是日常媒介，如：電話線，接電話，線團(tuán)，風(fēng)箏，拉鏈，澆花，吸管，雨傘，水泵……觀者從中感受到一種機(jī)械時(shí)代的浪漫。”顏曉東介紹。

　　張遼源的有聲燈光裝置(LED落地?zé)簟⒂?jì)算機(jī)、單片機(jī)、音響)在展覽空間只有一盞落地?zé)粑挥谥醒耄瑫r(shí)明時(shí)暗不停變化著，觀眾可以辨別出背景聲來自于一部電影，但影片的畫面在現(xiàn)場(chǎng)是缺失的，視覺上唯一可感受到的光影變幻來自那盞燈——落地?zé)舻墓庠从杉t、綠、藍(lán)三盞LED燈組成，其亮度變化恰恰對(duì)應(yīng)于影片原始數(shù)字文件中某個(gè)具體像素點(diǎn)RGB參數(shù)的實(shí)時(shí)變動(dòng)。這件作品的接受度取決于觀眾對(duì)技術(shù)的理解力。對(duì)信息讀取機(jī)制有了解的觀眾，才會(huì)對(duì)作品不符合常規(guī)的解構(gòu)和再構(gòu)成發(fā)生興趣，如說明中提示：“作品從數(shù)字影像的媒介構(gòu)成單元中抽取局部信息，簡單地轉(zhuǎn)換形式以后將這一局部信息的表達(dá)做了放大，并且與本身完整的聲音信息再度構(gòu)成一個(gè)新的呈現(xiàn)狀態(tài)，一種多媒介信息內(nèi)部的不對(duì)稱性……但的確產(chǎn)生了新的感官、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)以及作品可能的表達(dá)維度。”

　　法國藝術(shù)家皮耶-勞倫·加斯耶(Pierre-Laurent Cassière)的裝置《風(fēng)聲》，是全場(chǎng)在形式上最單純的一件作品：由一根穿過狹長空間的25米長的鋼絲構(gòu)成。觀眾可以通過觸摸感受在鋼絲內(nèi)穿行的振動(dòng)波，也可以將耳朵貼在鋼絲上，聽到振動(dòng)波的聲音。藝術(shù)家在山谷里錄下不斷變化的風(fēng)聲，合成樣本并實(shí)時(shí)編輯成聽覺信號(hào)，鋼絲長度可以根據(jù)展覽空間而變化。

　　互動(dòng)聲音裝置《植物話語》是法國一對(duì)年輕組合“旋諾高斯汶”——格雷戈里·勒塞爾和安娜伊斯·梅德安絲(Scenoscosme-Gregory Lasserre & Anais Met Den Ancxt)的作品。初看它只是懸掛在展廳過道處的幾盆植物，特別之處在于其中的植物都有“唱歌”的能力，當(dāng)觀眾接近或觸摸，每一株植物都會(huì)給出感應(yīng)，發(fā)出不同的聲音。藝術(shù)家安娜伊斯告訴我，人體所攜帶的不可見的弱電是實(shí)現(xiàn)這種交互的關(guān)鍵，“如果陽光充足，植物也能隨光源變化而歌唱”。從開始媒體藝術(shù)創(chuàng)作以來，她和搭檔格雷戈里就一直在映射人和環(huán)境的關(guān)系，不過觀眾從他們作品中感受到的首先是一種溫柔的、細(xì)微的敘述方式。

　　臺(tái)灣“80后”藝術(shù)家姚仲函的聲光作品《我會(huì)壞掉》通過控制電流，讓一串熒光燈管以每秒16.6次開關(guān)的速度持續(xù)閃爍直至壞掉，但不知會(huì)在何時(shí)。“標(biāo)題下的短詩和作品一樣，精致、簡單，有一種單純的技術(shù)的美感：‘我會(huì)壞掉/壞掉前 我的聲音很美妙/我正以每秒16.6次開關(guān)的頻率 歌唱/我也以每秒16.6次開關(guān)的頻率 壞掉/然后 完全壞掉/可以被丟掉。’”

　　生態(tài)

　　參展藝術(shù)家徐文愷是“80后”，他的身份相當(dāng)有趣，代表了媒體藝術(shù)領(lǐng)域里新一代人的跨界特質(zhì)：除了做藝術(shù)家，兼具計(jì)算機(jī)視覺程序設(shè)計(jì)師，這是大學(xué)里他攻讀的專業(yè)。有一個(gè)Audiovisual工作室，可以在大型建筑環(huán)境上或LED覆蓋物上做基于計(jì)算機(jī)的圖形、圖像。還和兩個(gè)合伙人在上海組建了一個(gè)Co-working Espace，將一棟老式四層洋房分割成不同大小的空間，按小時(shí)出租辦公，最少可以租用一張桌子。“中國對(duì)媒體藝術(shù)感興趣的人，大都知道一個(gè)網(wǎng)站：‘We need money not art’(我們要錢不要藝術(shù))，最初這也是徐文愷和幾個(gè)同學(xué)建起來的，開始是簡單的互譯，把澳大利亞一個(gè)博客網(wǎng)站‘We make money not art’上面介紹新媒體的文章譯過來，后來他們也把中國的新媒體藝術(shù)事件記錄下來，譯成英文回放到對(duì)方網(wǎng)站上去。對(duì)于介紹新媒體藝術(shù)來說，他這個(gè)網(wǎng)站是非常重要的。”顏曉東介紹。

　　“我覺得在中國，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在有幾個(gè)比較重要的支撐點(diǎn)：美術(shù)館、畫廊、經(jīng)紀(jì)人、拍賣公司和收藏家，這是一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)，可以支撐一些東西。相比之下，目前新媒體藝術(shù)的價(jià)值還無法得到轉(zhuǎn)換，比如作品難以被收藏。如果一件作品用的是1999年的某代計(jì)算機(jī)，壞了要修或替換都困難，怎么收藏？這是現(xiàn)實(shí)問題。所有藝術(shù)都不是單純存在的，有精神性層面，也有非常現(xiàn)實(shí)的層面，如果在現(xiàn)實(shí)層面受到約束，就很難蓬勃發(fā)展。與當(dāng)代藝術(shù)相比，新媒體需要更新系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)不一定來自現(xiàn)有的藝術(shù)體系，也可能從其他領(lǐng)域借鑒。”目前在中國，除了最早涉及數(shù)字媒體和錄像裝置的胡介鳴等少數(shù)藝術(shù)家的作品有美術(shù)館和機(jī)構(gòu)收藏記錄，新媒體藝術(shù)家很難依靠出售作品來生存，也比較個(gè)體化。據(jù)顏曉東說，他熟悉的一位參展的年輕藝術(shù)家，作品到目前沒有出售過，雖然有一份教職作為收入來源，做作品有時(shí)也要借錢。“年輕藝術(shù)家的生存方式大致就是兩種：一個(gè)途徑是為上海世博會(huì)這類大型展會(huì)設(shè)計(jì)制作新媒體表演，另外就是幾個(gè)朋友合作，組建有一定綜合能力的工作室。一般來說，一件媒體作品的制作費(fèi)很少低于1萬元，因?yàn)樾枰徺I媒材并反復(fù)試驗(yàn)。從展覽中獲得的報(bào)酬不足以支撐創(chuàng)作，比如我們這次展覽給付的制作費(fèi)在4000元到2萬元不等，另外還有‘藝術(shù)家費(fèi)’約7500元，這是支付藝術(shù)家到現(xiàn)場(chǎng)布展的費(fèi)用，因?yàn)槭巧虾：蜕钲趦傻卣褂[，工作量比較大，費(fèi)用比其他展覽還要高些。但歐洲的標(biāo)準(zhǔn)比我們高得多，如果藝術(shù)家到場(chǎng)，這筆藝術(shù)家費(fèi)用會(huì)在2000歐元以上。”關(guān)于系統(tǒng)和生態(tài)，法國已經(jīng)有一種很好的轉(zhuǎn)換方式。“法國媒體藝術(shù)活動(dòng)始終與戲劇、表演、音樂、文學(xué)等傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域間保持著有效的互饋機(jī)制。在其他歐洲國家，也經(jīng)常有這樣的合作方式，比如幾個(gè)劇場(chǎng)聯(lián)合起來，把一個(gè)戲劇作品帶到國內(nèi)做巡回演出，費(fèi)用分擔(dān)。他們的新媒體藝術(shù)也借助了這種形式。”顏曉東說。