所有因素加在一起，“少年派”熱潮的爆發(fā)就不難理解了。電影史上也許不會再有這樣的作品：適合全家人觀看，小孩可以看到美輪美奐的畫面和溫暖人心的老虎朋友，成人則可能看到另一個驚悚的海上幸存者事件，而當(dāng)孩子們長大再想起這部電影，會發(fā)現(xiàn)這故事和老虎的形象如同黑夜神的嘴一樣，包含了整個宇宙，人性不外乎善和惡、勇敢與懦弱。李安充分運用影像駕馭了一本天才小說的敘事，“我心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”，這句詩放在這部電影身上，好像最合適不過了。
而不少看過電影的人說：李安即使從此不再拍電影，他也可以不朽了。
3D電影的里程碑
中國人也許不知道原著《少年派的奇幻漂流》是怎樣一本書：2002年英國布克獎，《紐約時報》年度杰出圖書、《出版家周刊》年度最佳圖書、《洛杉磯時報》年度最佳小說，2004年又獲德國圖書獎，目前的銷量數(shù)字是700萬。作者楊·馬特爾文化背景豐富，出生于西班牙，在印度、土耳其與伊朗生活過。小說描寫了波詭奇譎的海洋場面，在故事最后又忽然使用“不可靠敘事者”的方法，給了另一種可能性，結(jié)局則是開放式的，很多人把內(nèi)涵提到很高的位置。小說的中文譯者姚媛說：“這部作品最大的魅力在于其"開放性"。作品非常"好看"，思想內(nèi)容也非常豐富。其中關(guān)于生命的意義、內(nèi)心的自省、信仰的力量等的思考，都值得我們?nèi)ンw悟。一部好的文學(xué)作品可以讓不同背景的讀者都可以從中有所發(fā)現(xiàn)和感悟；可以讓讀者從不同角度和不同層面對作品做出不同的闡釋。"少年派"就是這樣一部作品。”
雖然一路暢銷，但在很長時間里這本書都被認(rèn)為是無法影像化的作品。盡管小說一出版立刻吸引了制片人吉爾·奈特。奈特認(rèn)為這個故事“有電影該有的所有賣點，也有別處得不到的體驗”。2003年，20世紀(jì)福斯公司獲得了“少年派”的電影改編權(quán)，奈特與福斯制作部總監(jiān)伊莉薩白·蓋布勒花了幾年的時間發(fā)展這個計劃，他們先后找到M·奈特·沙馬蘭、阿方索·卡隆、讓·皮埃爾·熱內(nèi)等多位導(dǎo)演，但每一次計劃都因故宣告流產(chǎn)，只好不斷“等待對的導(dǎo)演出現(xiàn)”，直到2009年2月李安接下這個高難度任務(wù)。
奈特認(rèn)為李安最合適：“李安是個藝術(shù)家，我早就向往與他共事，他也是個能夠精彩處理這個題材的厲害導(dǎo)演。”蓋布勒則用少年派和老虎理查德·帕克的關(guān)系來形容李安和電影：“這部電影的格局龐大，而李安則是個夢想家，如果不是讓他害怕、具有開創(chuàng)性的計劃，他還不會考慮。就像派和理查德·帕克，李安最初的恐懼演變成了戰(zhàn)勝看似無法克服的挑戰(zhàn)。”
福斯找到李安的時候，告訴他“只有你能拍”。李安一早就讀過原著小說，接到這個任務(wù)之后，一貫東西融合的他也注意到作品的東西文化問題：“東方人來拍西方人的哲學(xué)作品，其實是很有意思的，我希望把東西方好的東西都能夠結(jié)合出來。”
用電影來表達(dá)一部文字作品的哲學(xué)境界已經(jīng)非常困難，另一個難度就是把小說中的想象視覺化，李安說自己是“越是拍不出來越想拍，后來就著迷了”。最終他想用3D來拍：“我想在視覺上開拓一個空間，可能就有了解套的方法。我覺得看2D版本，至少水是看不出來效果的，因為我是用3D思維的方式來拍的，我第一次想到一個劇本，一個結(jié)構(gòu)，可以用電影拍出來，把這個書本解套。”
他先用一年時間研究具體方案，還做了70分鐘的一個動畫片示范海上戲份的過程。論證了一年半以后，電影正式開拍。直到去紐約電影節(jié)之前，李安才正式交片。
將它視為3D電影里程碑毫不為過，《阿凡達(dá)》展示了3D的視覺可能性，《少年派的奇幻漂流》則展示出這樣視覺性的技術(shù)同樣可以幫助電影講故事，3D電影不是毫無內(nèi)涵打打殺殺的代名詞。李安當(dāng)然知道當(dāng)前3D電影的問題，他試圖把3D從單純的技術(shù)變成真正的電影語言：“在此之前都是動作、噱頭，我覺得3D應(yīng)該是一個新的媒體，一個藝術(shù)的工具。只是我們現(xiàn)在了解得少。我們所有看電影的人，都是看平面長大的，銀幕是可以摸得到的，很具體的。3D是更虛幻的，還是有一個框，但好像有一點橢圓形的樣子，說不上來是什么東西，這跟兩個眼睛看到的東西是有差距的。在我們做框架鏡頭的時候，非常疑惑。2D已經(jīng)100年了，所有該知道的我們都知道了，但3D是一個新東西，對我有吸引力。我在發(fā)掘新的電影語言，創(chuàng)立一個新的東西，我在做一個先鋒。”
理查德·帕克大激辯
通常大制作的電影，受關(guān)注的都是場面和技術(shù)，聽聞李安拍攝3D，也有人擔(dān)心他是否會失掉從前的獨特視角和思辨。不過影片公映后這個問題顯然已經(jīng)有答案—他真的在討論人性。
原著小說盡管難拍，但也提供了良好的敘事基礎(chǔ)：作者精心編織了一場“奇幻漂流”，鬣狗吃了斑馬和猩猩，老虎除掉了鬣狗，少年和老虎相依為命，通篇都是“海難歷險記”，最后數(shù)頁展開派獲救后在醫(yī)院的對話，另一個故事版本出現(xiàn)，鬣狗、斑馬、猩猩對應(yīng)著法國廚子、水手和自己的母親，危險又親密的老虎是自己，汪洋上人性展現(xiàn)最惡的一面。到底是和老虎同渡患難還是見證了殘酷的人吃人，是亦真亦幻的疑團。
李安完整地保留了作者的意圖，在如何講出另一個故事的地方費盡心思：“這個片子的結(jié)尾，怎么把它收尾，是一個很大的學(xué)問。那是那個片子最難做的地方，我重拍了好幾次，試不同的剪法，一直遇到困難，掙扎了很久，一直到放映的前三天，我都還感覺沒有把握。”
李安的掙扎沒有白費，不少觀眾沉醉在大海的美景中準(zhǔn)備等一個圓滿的大團圓結(jié)局，卻忽然發(fā)現(xiàn)另一個故事版本，要看第二遍的大有人在。
豆瓣網(wǎng)友Matthias在影評中指出， 理查德·帕克（Richard Parker）原是歷史上真實吃人海難故事的主人公名字：1884年，Mignonette號沉沒，4名船員被困南大西洋(600558,股吧)，除了3名船員，還有一個名叫理查德·帕克的17歲男仆。在茫茫的海上漂流中，3名船員殺死了孤兒理查德·帕克，分食了他的肉，得以生還。影評人周黎明則提出，歷史上至少有三個理查德·帕克死于海難，還有一個是愛倫坡小說人物—理查德·帕克這個名字在船難中基本等同于“食人悲劇”。
要跟隨上帝還是相信殘酷的故事？或者這兩個都不是真相呢？因為影像的呈現(xiàn)，甚至有人覺得派說的第二個故事也是有所隱瞞的：被日本調(diào)查員認(rèn)為不可能存在的神秘小島，出現(xiàn)在電影中時，遠(yuǎn)景里看像一個躺著的人，暗示這是派的母親，上面密密麻麻的狐猴是尸體身上的蛆蟲，島上的淡水每晚會變成酸液，就是母親的尸體一天天在腐爛，神秘小島救了派和老虎的命，那么真相是派有可能餓到實在沒有辦法吃母親的尸體。唯美的場景和奇幻的旅程就這樣被解釋成R級片情節(jié)。最極端的人認(rèn)為“這就是幸存者不得已吃掉每一個人的故事”，當(dāng)然，開這個頭的是那個壞廚師。黑暗系的解讀并不是沒有希望，有人依然從這故事中看出信仰：成年之后的派千帆過盡，能夠平靜地用老虎來象征自己的本能和善惡，已經(jīng)是升華。
派說相信老虎是“追隨上帝”，觀眾里“追隨上帝”的也大有人在，認(rèn)為“真相挖掘”是“可恨的實用主義”。不過無論是相信哪個故事，電影利用影像精心做了各種扣是公認(rèn)的，幾乎是“沒有一處閑筆”：對廚子殘暴個性的鋪陳；斑馬墜入救生艇時，中國水手一直在喊“斑馬、斑馬”；猩猩出現(xiàn)時，派問“你的孩子呢”。就算是歡快的童年也暗藏玄機，派偷喝圣水，神父發(fā)現(xiàn)他時說“You must be thirsty”，后面又講到老虎本名“Thirsty”—導(dǎo)演早就告訴你，派就是那只老虎。派最喜歡的三面佛，世間萬事萬物都是他的夢境—這就是“不可靠敘事者”派講述自己奇遇的注解。
多義性是好作品的特征，李安用3D做出美麗驚人的影像，這些畫面可被解釋成最善的和最美的，也能被解釋成最惡和最黑暗的，本身已經(jīng)是一部電影的成功。成年的派對作家提的問題也是電影提給觀眾的問題：你選擇相信什么事實？或者干脆問：你選擇相信什么？這好像是一面鏡子，折射出觀者的內(nèi)心。
“我來拍片，我要對得起書”
《少年派的奇幻漂流》開拍前，跟電影公司論證方案就花了一年半的時間。李安以文藝導(dǎo)演的身份拍武俠片的時候，已經(jīng)有個“窮文富武”的理論，即文藝片都便宜，動作片貴，越多錢在導(dǎo)演手上越能展現(xiàn)導(dǎo)演的想法。到了“少年派”，這個想法同樣適用。李安想讓3D和大場面來負(fù)責(zé)“奇幻”，預(yù)算當(dāng)然“很貴”，要說服電影公司拿出那么多錢并不容易。
李安不是只搞藝術(shù)不問人間煙火的導(dǎo)演，他說到投資、回報、市場價值的時候條理清楚頭頭是道：“可能兩三千萬以內(nèi)的東西，我隨便拍，我本身有這個市場價值，大家來看李安的電影，能夠小發(fā)就小發(fā)，能夠大發(fā)，慢慢演到主流電影里面，像《斷背山》、像《臥虎藏龍》。我在亞洲的票房比較好一點，因為我在外面得過獎，拍過好萊塢的電影，我的資質(zhì)可以頂住某一個價位，可以超過好幾倍。”他說，自己只有兩部電影有過商業(yè)壓力，一部是備受爭議的《綠巨人》，另一部就是這部《少年派的奇幻漂流》。
跟電影公司博弈出一個改編方案不是件容易的事：“一個新創(chuàng)意出來，可能會吸引很多的觀眾，這個對電影公司老板來講，心又跳，又緊張，又想賺錢，就有這種魅力在里面。我口頭上形容，他們都會很想砸錢?？墒俏矣兴枷胍v的時候，他們就會緊張，這個東西怎么賣呀？尤其是主流電影，幾乎是不可能的事情，這個讓他們會很緊張。”
電影公司當(dāng)然希望保險，一度提出重點展示冒險的刺激部分，再加上人和老虎的感情，為主流大片增加人情味和天真元素。至于哲理部分則希望“點到為止”。李安不同意：“我來拍片，我不能這樣，我要對得起書，對得起觀眾，不能把這個東西淺化，只希望賣錢，我希望能夠達(dá)到很奇妙的平衡，有一個很新的觀點。我希望是有普遍性也有深度性的片子，可以思想辯證，看完之后家人朋友之間能夠互相討論，這個就是看電影的真義，不光是我們拍，觀眾在看的時候，自己的思索、腦筋里面的演練，其實是最美妙的事情。”
不斷跟電影公司爭取的過程，李安甚至曾想做“烈士”：“拼了，拿我有沒有辦法，我是大導(dǎo)演，我就藝術(shù)到底，拍一個最貴的藝術(shù)片，名留青史的。”他在回顧電影拍攝過程中最常用的一個詞就是“掙扎”，剪片的糾結(jié)是“掙扎”，藝術(shù)和商業(yè)之間的權(quán)衡也是“掙扎”，藝術(shù)良心、商業(yè)壓力、讀者的期待，各種因素都要考慮進去。他能夠換位思考去理解電影公司的不容易，因為“別致的地方、敏感的部分、特殊的心靈溝通”電影公司無法預(yù)見，而這樣規(guī)模的電影一做就是一兩年，在完全制作完畢之前都是“口說無憑”。“所以對我來講心靈的折磨非常大。不像拍武打片，身體上要承受那么的辛苦，心里的掙扎有時也會覺得像跟老虎漂過太平洋(601099,股吧)，不知道哪天到岸，要上映的日期也一天天逼近了，就是心理壓力比較大。”李安說。
文藝導(dǎo)演與商業(yè)大片的平衡
觀眾似乎有種偏見：所謂“大片”，都是腎上腺素片，飛車怪獸外星人什么都有，就是沒有思想；而那些有思想有回味的電影，多半是小成本的制作，把重心放在視覺刺激之外的地方。李安此前在《綠巨人》上的失敗似乎也是這種規(guī)則的證據(jù)，“以深度見長的導(dǎo)演去拍超級英雄，當(dāng)然失敗”—這是批評者的想法。
《少年派的奇幻漂流》的大幅廣告中，宣傳語是“不凡歷程，不虛此生”，標(biāo)準(zhǔn)的大片文宣，原著討論的卻是宗教、信仰、人性。
“π是一個無理數(shù)，是一個無解的東西，”李安覺得派的名字暗含π，很值得玩味，“怎么在無解中看到圓圈？”至于商業(yè)和藝術(shù)的問題，李安覺得也是個π：“這部電影最難的部分，我覺得是在商業(yè)跟藝術(shù)要共存，不光是平衡。它在發(fā)行的時候是一個大片的樣子，視覺上面，大家的期待就是一個很通俗很大的片子?？墒菚膩眍^這么大，也不能讓人失望。所以怎么樣取到平衡，怎么共存，真的是像π一樣，常常感覺是無解的。沒有東西是可以一致的，總體來講，至少人看到了新的東西，心里會感覺有興奮感，要肯定你，在里面思索，在里面做思想游戲。”
一方面強調(diào)思想性，另一方面李安還是希望這是一個“兼收并蓄”的作品，各種觀眾，大人小孩都能看。原著小說中還有一些血腥、惡心的東西，李安都去掉了，他要“點到為止”：“大家知道，會意就行了，不用那么血腥，小孩看起來也難受，大人看那些血腥，情感上就被擋住了，沒有辦法接受情感的流動在里面，對電影是非常不好的。”
《少年派的奇幻漂流》里另一個平衡和共存的關(guān)系則是李安一直做得很好的東西方文化。原著作者是西方人，文化背景復(fù)雜，寫東方故事，李安則以華人導(dǎo)演身份接下這個電影，再去把控一個印度故事，最終呈獻(xiàn)給全球觀眾。李安從沒特地考慮過“東西方”的問題，他順其自然：“我這個人成長到23歲，基本是在臺灣，傳統(tǒng)的中國教養(yǎng)下長大的。所以我的個性，我的思路，基本在我去美國以前已經(jīng)成立了，已經(jīng)養(yǎng)成了，所以我不需要去想老天爺這關(guān)，跟西方的思路是不太一樣的。我電影的基本知識是在紐約上大學(xué)的時候?qū)W的?？措娪皝碇v，老實講還是西方的東西好看，沖擊性強，這方面我是比較受西方的影響。所以我這個人本身就是有東西方的，但是內(nèi)心基本的思路，怎么樣求取平衡，這是在我的血液里面，是很自然形成的，其實我不太去想它。”
李安一直說壓力大，甚至要到拍完兩三個月才放下來。真的拍完了，他只說“我盡力了”，如同成年的派最后把選擇權(quán)交給聽故事的人，李安也把最后的空間留給觀眾。
