回顧近百年的中國現(xiàn)代文學(xué)史，文明變異、政治更新、代際嬗替一直是主宰其變局的根本因素。而代際的嬗替更是饒有意味。魯迅、郁達(dá)夫等“五四”新文學(xué)家，創(chuàng)榛辟莽，居功至偉。曹禺、沈從文、巴金等第二代作家緊隨其后，把“五四”精神發(fā)揚(yáng)光大；錢鐘書、張愛玲等在時(shí)局不靖、國族危難之際橫空出世，鑄就經(jīng)典。新中國成立后，柳青、梁斌等為共和國立下了史詩性的文學(xué)存照。上世紀(jì)80年代前期王蒙、張賢亮、李國文等反思極左歷史，呼喚改革精神。近三十年來，中國文壇的主導(dǎo)性作家則大多是“50后”，賈平凹、莫言、張煒、韓少功、史鐵生、張承志等人幾乎書寫了大半部當(dāng)代文學(xué)史。同一個(gè)年代出生的作家能夠在文壇卓然屹立如此之久，而且依然高潮不斷、佳作頻現(xiàn)，在惟新是從、趨時(shí)善變的近百年中國文學(xué)史上確實(shí)是罕見的。孟繁華先生卻在《文藝研究》2012年第6期上發(fā)表題為《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇——當(dāng)下中國文學(xué)狀況的一個(gè)方面》的文章，申明為了推動當(dāng)代中國文學(xué)的發(fā)展，有理由終結(jié)“50后”作家建構(gòu)的文學(xué)意識形態(tài)。那么，“50后”作家真的已經(jīng)成了中國文學(xué)發(fā)展的絆腳石？對于這個(gè)話題，我有一點(diǎn)淺見，與孟繁華先生商榷。

    “50后”的創(chuàng)作算不上一部“衰敗史”

    值得注意的是，“50后”作家適逢變動的大時(shí)代，人生底蘊(yùn)豐厚而駁雜，眼界宏闊而深邃，因此他們既關(guān)注波瀾壯闊的宏觀歷史，又措意瞬息萬變的繁雜現(xiàn)實(shí)，既能夠高蹈追求國家民族的宏大敘事，又能夠深情眷注訪幽探奇的個(gè)人小敘事，既孜孜探求百年中國鄉(xiāng)村的滄桑巨變，又能及時(shí)回應(yīng)都市文明的驀然崛起，因此他們構(gòu)造的文學(xué)世界第一次較為充分地呈現(xiàn)了百年中國的全息影像，展示出國人云譎波詭的心魂歷程。

    “50后”作家年輕時(shí)大多有過知青、從軍或鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，在那如火如荼的燃情歲月中曾經(jīng)飽受生活之火的淬煉，理想的飄飛和現(xiàn)實(shí)的泥濘交織于生命深處；而立之年左右，他們又遭遇改革大潮，世俗化之風(fēng)倏然而至，銷魂蝕骨，生命的挑戰(zhàn)在所難免。與柳青、梁斌和王蒙、張賢亮等為代表的上兩代作家相比，“50后”作家萌生了較為獨(dú)特的個(gè)體意識、開放意識、叛逆意識；與“60后”、“70后”兩代作家相比，他們又較多地保持了更為開闊深邃的歷史視野、關(guān)注國家民族命運(yùn)的整體意識、憂世求道的使命意識。近三十年我國較為安穩(wěn)的外部環(huán)境和急促變化的時(shí)代精神，第一次給作家提供了真正富有創(chuàng)造力的時(shí)代土壤。在這樣的背景下，“50后”作家長盛不衰就不難理解了。

    賈平凹就是個(gè)顯著的例子。自從上世紀(jì)80年代初，他以商州系列小說登上文壇以來，就一直不停地探索如何直面現(xiàn)實(shí)，書寫宏大歷史，展示中國城鄉(xiāng)的滄桑巨變。《浮躁》問世，讓人驚異于他對改革大潮的精心描繪；《廢都》出現(xiàn)，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)型；《秦腔》高唱，更是讓人驚異于鄉(xiāng)土敘事的瑰異。孟繁華先生說，賈平凹已經(jīng)離開了青年時(shí)代選擇的文學(xué)道路和立場，其創(chuàng)作道路從某種意義上說是一部“衰敗史”。但我并沒有感覺出“衰敗”的跡象，反而認(rèn)為如果賈平凹只能停留于商州系列小說的創(chuàng)作，那才是真正的悲哀。

    賈平凹如此，莫言亦然。自從《紅高粱》以叛逆的姿態(tài)問世以來，莫言也沒有停下腳步，《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》等長篇小說不斷刷新世人對百年中國鄉(xiāng)村的理解，綿綿不絕的民間精神在莫言筆下活色生香、龍騰虎躍，浩蕩如裹挾一切、東流入海的巨川。這恐怕也算不上一部創(chuàng)作的“衰敗史”。

    “50后”沒有遺忘正在崛起的都市文明

    其實(shí)，正是“50后”作家真正創(chuàng)造了鄉(xiāng)土敘事的高標(biāo)桿。除了賈平凹、莫言，像韓少功的《馬橋詞典》、劉醒龍的《圣天門口》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、鐵凝的《笨花》、張煒的《九月寓言》、李銳的《無風(fēng)之樹》、阿來的《塵埃落定》、閻連科的《受活》等等，都是各具異趣、姿態(tài)橫生的力作。他們能夠把歷史和現(xiàn)實(shí)融于一爐，在人性的濕潤筋絡(luò)中諦聽時(shí)代大潮的轟然巨響，在國家民族的大命運(yùn)中捕捉渺茫難辨又驚心動魄的個(gè)人心曲。

    也許，因?yàn)槿松啔v頗多，他們年齡越大，就越是喜歡直面深邃的歷史，但是不能就此斷言他們遺忘了現(xiàn)實(shí)。賈平凹自然在《古爐》中重回“文革”，但他的《秦腔》卻是真正直面當(dāng)前中國鄉(xiāng)村的悲劇現(xiàn)實(shí)。還有韓少功的《趕馬的老三》，陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列小說等無不是充分呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文明的變異景觀。

    當(dāng)然，“50后”作家也沒有遺忘正在崛起的都市文明。像賈平凹的《高興》對進(jìn)城農(nóng)民工悲喜人生的展示，鐵凝的《誰令我害羞》對農(nóng)民工人格尊嚴(yán)的關(guān)注，韓少功的《報(bào)告政府》對城市監(jiān)獄中奇特人生的描繪，都是“50后”作家直面都市文明困惑的表達(dá)。更不要說賈平凹的《廢都》、王安憶的《長恨歌》等小說作品對現(xiàn)代都市人生死愛欲的展示了。而且劉震云的《手機(jī)》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、范小青的《女同志》等小說也書寫著城市人的情感糾葛和精神危機(jī)。

    這些小說與“60后”、“70后”作家的相比，無論就思想的尖銳還是藝術(shù)的圓熟老到而言，均有過之而無不及。因此，孟先生說“50后”作家沒有像“60后”、“70后”作家那樣及時(shí)應(yīng)對新文明的崛起難免有失偏頗。

    “50后”作家普遍具有較為堅(jiān)定的人道信念和人性底蘊(yùn)，能夠經(jīng)受住時(shí)代風(fēng)潮的沖擊與考驗(yàn)，直面歷史和人生的精神困境，堅(jiān)持不懈地探索人性與追尋精神，致力于建構(gòu)中國文學(xué)新的精神高地。

    “50后”作家年輕時(shí)被灌輸了宏大的集體理想，在歷史的巔峰時(shí)刻曾經(jīng)體驗(yàn)過意識形態(tài)的亢奮和眩暈，覺醒之后既不甘于阿世隨俗，又不可能鴛夢重溫，于是只能或化筆為刃，抉心自食，或以筆為旗，奮起抗?fàn)帲陬j廢中不放棄希望，在信仰中又保持著懷疑，因此文學(xué)的激情難以凝固，靈感之火綿綿不熄。與柳青、王蒙等為代表的前兩代作家相比，他們不是直接從革命意識形態(tài)那里接受單一固定的規(guī)訓(xùn)，因而具有一定的自由心性；而與“60后”、“70后”等后兩代作家相比，他們又不是淪喪于大眾文化、消費(fèi)文化中，精神渙散，難以找到人格中心，因而又具有一定的堅(jiān)忍和穩(wěn)固的精神底色。他們堪稱承前啟后、蘊(yùn)含無限生機(jī)的一代。

    張承志年輕時(shí)踔厲風(fēng)發(fā)，富有高蹈的理想激情；隨著青春夢醒，他又不斷地到民間去追尋信仰的激情，他的一生就是不斷地直面精神困境的一生，《黑駿馬》、《北方的河》、《心靈史》標(biāo)示著“50后”作家的精神之旅。而史鐵生更是身殘志堅(jiān)，扶輪問路，于艱難竭蹶中不斷叩問天門，終以《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》等小說把這個(gè)時(shí)代最終的精神困境展現(xiàn)了出來，為喧囂塵俗的當(dāng)今國人贏得了精神的尊嚴(yán)。張煒從繁華都市抽身而退，到膠東半島去尋覓精神的野地，以《九月寓言》、《你在高原》等小說，為當(dāng)今時(shí)代亮出了獵獵招展的精神大旗。韓少功則像梭羅一樣退隱湖南鄉(xiāng)野，以《山南水北》等長篇散文展示出新時(shí)代的自然精神。

    其實(shí)，其他“50后”作家也大多具有探求精神困境的勇氣和毅力，并能夠堅(jiān)持不懈。例如李銳對全球化、啟蒙主義的質(zhì)疑，對民間生命力的發(fā)掘，在《無風(fēng)之樹》、《舊址》、《太平風(fēng)物》等小說中就表現(xiàn)得非常顯豁，他的靈魂的痛苦也讓人感同身受。閻連科對中原農(nóng)民那種堅(jiān)毅活法的深度描摹驚心動魄，讓人仿佛看到作家的靈魂和筆下的人物一同經(jīng)受著煉獄的煎熬。劉震云更是對探求精神困境孜孜不倦，他那反諷戲謔的筆下流淌著對權(quán)力和人性異化的驚懼，如《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一句頂一萬句》等。因此，要說探求時(shí)代的精神困境和難題，應(yīng)該說“60后”、“70后”作家無論是廣度還是深度上還未趕超“50后”作家。

    再次，“50后”作家三十年來對中國文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)發(fā)展也貢獻(xiàn)良多，奠定了中國文學(xué)的新秩序。他們是在上世紀(jì)80年代中后期走上文壇的，那時(shí)正是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)大潮涌進(jìn)之時(shí)，像卡夫卡、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等經(jīng)典作家對他們的影響深遠(yuǎn)，革新了他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。到上世紀(jì)90年代全球化大潮中，“50后”作家又重新面對傳統(tǒng)和民間藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此能夠融匯中西古今藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)于一爐，別出機(jī)杼，自出新辭，創(chuàng)造出既富有現(xiàn)代意識又具有典型中國氣韻的作品。像賈平凹的《廢都》把明清話本的敘事風(fēng)格和象征、荒誕等現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相融，創(chuàng)造出一個(gè)亦舊亦新、極富闡釋力的小說空間。莫言的《檀香刑》、劉震云的《一句頂一萬句》、周大新的《湖光山色》等小說也無不是在現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的融合中趟出了一條新路。當(dāng)然，更不要說馬原、殘雪等人對中國小說敘事經(jīng)驗(yàn)的拓展了。

    “50后”作家的確已經(jīng)建立起了當(dāng)今中國文學(xué)的話語秩序。這種秩序至今還不是遮蔽性、壓抑性的，而依然具有創(chuàng)造力，是彌散性、催生性的。如果中國文學(xué)要繼續(xù)健康發(fā)展，在某些方面需要繼承“50后”作家的成功經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，許多“60后”、“70后”作家也是在如此實(shí)踐著，如遲子建、畢飛宇、紅柯、韓東、李洱、鬼子等。當(dāng)然，需要警惕的是，一旦許多“50后”作家功成名就，進(jìn)入暮年之后，他們便可能喪失與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，喪失批判的興趣，喪失探索精神難題的動力，與權(quán)力和市場合謀，只在一種慣性寫作中得過且過，利用自己的影響力打擊新生力量，維持既得利益。那樣，“50后”的終結(jié)才是不可避免的，不過那也就是他們的自我終結(jié)。